ГОСТЬ С НЕВЕДОМОЙ ПЛАНЕТЫ
ИЛИ МУЗЫКА ГЛАЗАМИ ФИЛИППА ГЕРШКОВИЧА


Никогда в своей жизни я не встречал, да, наверное, никогда и не встречу, столь необычайной личности как Филипп Моисеевич Гершкович. Человек острейшего ума и глубочайших знаний, полный любви к подлинному искусству и убийственной иронии ко всему окружающему, чьи меткие высказывания, серьёзные или шутливые, моментально становились афоризмами или анекдотами известными всей Москве, жил в крохотной однокомнатной квартирке вместе с молодой женой Леной и котом Кисиком, едва сводя концы с концами. В Союз композиторов его не допустили, из Музфонда изгнали, а людей, которые могли бы его поддержать или дать хотя бы денег взаймы, становилось всё меньше и меньше. Раскрыв том бетховенских сонат, партитуру Малера или Шёнберга, он трудился целыми днями, делая всё новые и новые уникальные открытия, которые, как он думал, когда-нибудь составят книгу – главный труд его жизни. Иногда он давал уроки, но говорил при этом: "У меня нет учеников. Я – единственный свой ученик." Когда же кто-то называл себя его учеником, не преминув добавить, что Гершкович – ученик Веберна, Филипп Моисеевич восклицал с негодованием и горечью: "И тогда получается, что я – обувная ложка! Это неприятно… Тем более, что Веберну эта каблучная ситуация не очень подходит. Лучше сказать – очень не подходит." Но, действительно, то что когда-то он учился в Вене у такой знаменитости казалось многим обстоятельством совершенно невероятным и вполне достаточным, чтобы смотреть на него как на инопланетянина. А он и впрямь в этой стране был ничем иным как случайным гостем с другой, неведомой планеты.

Фавн или Фабиш Гершкович родился в румынском городе Яссы 7 сентября (25 августа по старому силю) 1906 года в семье торговца пуговицами. В Яссах он закончил консерваторию, где, по его словам, его хорошо научили гармонии, и в 1927 году он поступил в Венскую Фкадемию к Йозефу Марксу, дружившему с Шёнбергом на почве живописи ("оба писали картины – неизвестно кто хуже", – слова Гершковича). С 1929 по 1931 он учился у Альбана Берга ("который ничему не учил"), а затем с 1934 года у Антона Веберна, одновременно работая корректором в "Универсальном издательстве" (с 1931 по 1938 год). Веберн выдал ему диплом – клочок бумаги, на котором собственноручно начертал, что Гершкович, пройдя у него полный курс обучения, имеет право преподавать композицию и теоретические дисциплины. С этим дипломом, спасаясь от Гитлера, из нацисткой Германии он уехал в г. Черновцы, который Сталин вовремя присоединил к своей империи.

Шесть лет Гершкович провёл в эвакуации в Средней Азии, в основном в Ташкенте, где узбекский музыкальный халиф Ашрафи принял его в члены Союза композиторов, но в Музфонде отказал – чтоб Гершкович не мог там одалживать деньги. Когда же в 1946 году он переехал в Москву, в Союзе композиторов его не восстановили (началась кампания против космополитов, выражавшаяся, в основном, в гонении на евреев), зато приняли в Музфонд. Тогда в Москве имена его учителей ничего не значили, а именем Шёнберга ещё четверть века спустя "пугали маленьких детей".

Но, преодолевая запреты, уже в 50-х годах музыканты стали интересоваться нововенцами, и присутствие в Москве "живого очевидца" имело решающее значение. Он был тем, кто непосредственно оказывал "пагубное, тлетворное, разлагающее" воздействие на композиторскую молодёжь, желающую выбраться из душного, хотя, во многих отношениях, удобного мешка "социалистического реализма". Целая плеяда композиторов, музыковедов, исполнителей благодаря ему раскрыла глаза и должна была быть обязана ему своими знаниями, становлением, ростом. Не думаю, что здесь уместно перечислять их имена , так как не со всеми из них отношения были у него безоблачными, а с иными контакт был разорван, и трудно судить объективно, кто в этом больше был виноват.*

*Всё же назову тех, кто, как мне известно, имел контакт с Гершковичем. Это композиторы Андрей Волконский, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, София Губайдулина, Николай Каретников, Александр Локшин, Григорий Зингер, Михаил Меерович, Алексей Муравлёв, Валентин Сильвестров, Леонид Грабовский, Вячеслав Артёмов, Александр Вустин, Владислав Шуть, Виктор Суслин, Елена Фирсова, Борис Франкштейн, Леонид Гофман; музыковеды Михаил Друскин, Натан Фишман, Юрий Холопов, Михаил Тараканов, Семён Векштейн, Александр Ивашкин; исполнители: Олег Каган, Наталия Гутман, Лиана Исакадзе, Иван Монигетти, Тигран Алиханов и др.

Несмотря на своё неопределённое социальное положение, Гершкович в 60-х годах прочёл циклы лекций в Ереванской и Киевской консерваториях. В 70-х годах он опубликовал две свои важнейшие статьи в сборнике "Учёные записки Тартусского университета; Труды по семиотике" (каждую тиражём в 1000 экземпляров) – безусловно лучшее, что было создано в нашем музыкознании…**

**"Тональные истоки Шёнберговой додекафонии" (далее ТИ); и "Об одной инвенции Иоганна Себастьяна Баха" (далее ИБ); От публикации третьей статьи о Сюите для ф-п Арнольда Шёнберга редакция "Учёных записок Тартуссккого университета" отказалась.

В эти же годы он пишет ряд сочинений: Три пьесы для фортепиано, Четыре пьесы для виолончели с фортепиано, Кантату для голоса и камерного ансамбля на стихи Р.М.Рильке и Ф.Г.Лорки. Музыка Гершковичв не исполнялась, и хотя это огорчало его, он говорил: "Пока сочинение не исполнено или никому не показано, кажется, что его не существует"), он считал основными своими сочинениями – сочинения о музыке, а музыка – это второе. Я видел эти партитуры только мельком. Но убеждён, что они заслуживают самого серьёзного отношения. Можно сказать, что они написаны целиком в эстетике Шёнберга, но строжайшая дисциплина и глубокая осознанность композиторского процесса придаёт им свою особую ценность.

Однако время шло. Нововенцы, не успев войти в моду, успели из неё выйти, и Гершкович оказался всеми покинутым, никому не нужным чудаком, изрекающим забавные парадоксы или скучные истины. Напрасно он искал единомышленников, слушателей, которые были бы способны его понять. "Мне нужен кто-то, с кем бы я мог делиться своими мыслями о музыке!" – твердил он, но это был глас в пустыне. Не находя выхода из духовного вакуума, он подал заявление на выезд из страны. В выезде ему отказали. От отчаяния он даже сочинил письмо Тихону Хренникову – нашему бессменному музыкальному вождю, где писал, что обращается к нему, так как при всём их различии, они всё же имеют кое что общее – выражают свои мысли нотными знаками. Свою жизнь он рассматривает как сонатную форму, экспозиция которой прошла в Вене, разработка в Советском Союзе и теперь он нуждается в репризе. Хренников не стал серьёзно вникать в красоту этой идеи и продиктовал своему секретарю формальный ответ, что, дескать, делами такого рода занимается не он, а ОВИР (отдел виз).

Это были тяжёлые времена для Гершковича. Вслед за заявлением в ОВИР автоматически последовало изгнание из Музфонда с присуждением выплаты огромного долга. Круг приятелей катастрофически сокращался. Редакция "Тартусских записок" вернула ему рукопись очередной статьи. Имя его больше нигде не упоминалось и произносилось только шёпотом.***

***Гершкович так и не простил Юрию Холопову, что в своей книге о Веберне, вышедшей в 1984 году, тот не включил его имя в список Веберновских учеников.

Наконец, из Берговского общества пришло приглашение приехать для участия в подготовке собрания сочинений Альбана Берга. В декабре 1987 года Гершкович вместе с женой выехал в Вену, где продолжил интенсивную работу над своей книгой и переводом уже готовых статей на немецкий. Через пол года он заболел. У него была обнаружена опухоль мозга. После трёх операций, которые прошли удачно, у него отказали почки. Он умер 5 января 1989 года и был похоронен в еврейской части венского кладбища.

После его смерти вдова Гершковича, уже завершая работу над рукописью его книги (или, вернее, двух книг), занимающей около 700 страниц, писала мне из Вены 6 июля 1989 года: "Пока не будут изданы работы Филиппа, – все абсолютно, – что бы ни было сказано о Филиппе, будут только слова. Без этих работ – можно сказать, что нельзя сказать о нём всю правду." С этим, конечно, трудно не согласиться. А пока нам остаётся вчитываться в то немногое, что уже опубликовано и делиться своими разрозненными впечатлениями от встреч с этой исключительной личностью.****

****Большая часть (около половины) его работ вошла затем в книгу (содержащую 350 страниц) Филип Гершкович. О музыке. Статьи, заметки, письма, воспоминания. Издательство "Советский Композитор", Москва 1991.

Будучи последовательным учеником Веберна, Гершкович воспринял от него отношение "к творчеству Бетховена как к высшей точке развития музыкальной формы" (ИБ – см. вторую сноску). "Всё идёт к Бетховену и от Бетховена", – часто повторял он. Исходя от Бетховена, пользуясь им как эталоном, прикладывая его, как мерку, к творчеству других композиторов, в его сознании выстроился строго ограниченный ряд композиторских имён – Великих Мастеров. Затем из этого ряда выпал Брамс, следующим – Гайдн и, наконец, его собственный учитель Берг. В результате осталась "вериколепная семёрка": Бах. Моцарт, Бетховен, Вагнер, Малер, Шёнберг и Веберн. Конечно, можно было бы посмеяться над таким ограниченным взглядом на историю музыки, над таким сужением понятия "Великий Мастер". А что же остальные? Чем они хуже? Послушаем самого Гершковича:

"Есть два вида композиторов. Те, которые делают музыку, и те, которые с музыкой что-то делают. Для того, чтобы пересчитать первых по пальцам (я имею в виду последние 250 лет), нам не пришлось бы утрудить пальцы наших ног; пальцев рук хватит с лихвой. Вторые же – все остальные; их хватило бы на то, чтобы составить население не совсем карликового государства. Музыка первых делается звуками, но существует независимо от звуков. Музыка вторых делается ради звуков. Первая – это мир кристаллов; вторая – мир (хороших или плохих) каш…

"Великие мастера составляют строгую ограниченную цепь. Они всегда "новаторы" и никогда "авангандисты". Новаторство – это единственная возможность остаться на рельсах традиции" (из письма от 16 июля 1982).

"Великие мастера всегда знали своих предшественников: Бетховен знал Моцарта, Вагнер – Бетховена, Малер – Вагнера…"

"Великие мастера отличаются от других тем, что когда слушаешь кого-нибудь из них, то существует только он. Бах ничуть не меньше Бетховена, Моцарт не меньше Баха. Когда слушаешь Чайковского или Прокофьева, там кое-что может нравиться, и тогда мы говорим: это не хуже, чем…"

"После Веберна все композиторы стремились быть новыми, думая что, если это не ново, это не музыка. А ведь Шёнберг был новым на основе традиции! Этого нельзя забывать!" (Из беседы 28 июля 1980).

Но и к творчеству великих мастеров Гершкович относился весьма выборочно. Так он любил повторять: "У Бетховена всего шесть симфоний". Или: "Бетховен является истинным Бетховеным ы в своих фортепианных сонатах, начиная с самой первой из них; то время, как во всех других циклах он был Бетховеным никак не с самого начала. Для определения этого у меня есть очень конкретная лакмусовая бумага" (из письма 8 апреля 1988).

Открытая Шёнбергом и разработанная Веберном в устном общении со своими учениками, "лакмусовая бумага" эта представляет собой учение о двух противоположных состояниях музыкальной структуры, именуемых "твёрдое" и "рыхлое" – которые и являются основой формообразования в музыке Великих Мастеров, и наиболее наглядно представлены творчеством Бетховена – этой "геометрией не в пространстве, а во времени, которая тем самым превращает субстанцию времени в субстанцию пространства" (из письма 16 июля 1982).

Не так просто понять разницу между "твёрдым" и "рыхлым". Гершкович признавался, что и до него это дошло не сразу, а лишь когда он уже перестал учиться у Веберна и занялся самостоятельными исследованиями. Однако, повторял он: "Это очень важно. Кто этого не понимает, тот неправильно смотрит на музыку!!!"

Отказываясь от этого учения, исследователь лишается важнейшего инструмента для анализа музыки, понимания смысла её структуры, её сути, а композиторы, не претендующие на разрыв с великой музыкальной традицией, теряют чёткие ориентиры для собственных поисков – и тот, и другой рискуют остаться на уровне дилетантизма.

Гершкович развил и продолжил это учение, суть которого мы по настоящему поймем, прочитав и внимательно изучив его работы. Гершкович говорил о разных степенях "твёрдого" и "рыхлого", о их взаимоотношении в форме, о распространении их на всё циклическое произведение, а также о циклах сочинений, в которых они играют объединяющую роль. На самом же примитивном уровне это учение выглядит так:

"Твёрдо" – то, что связано с главной тональностью, которую лучше всего выражает главная тема. Главная тема, как правило, строится "твёрдо". Всё же другое: связующее, побочная, разработка – строится "рыхло", причём, по-разному "рыхло". Между тем и другим имеется уравновешивающее сооотношение: "менее твёрдой главной теме может соответствовать менее рыхлая побочная тема; музыкальная проблема произведения может даже ставить <с ног> на голову взаимоотношение двух тем: главная тема, вместо побочной, может иметь рыхлую структуру, и, соответственно, побочная тема – твёрдую." (ИБ).

Это учение в своём полном виде и является той вещественной концепцией о музыкальной форме, при наличии которой "музыка, самая "невещественная" из искусств, становится нашей собственностью" (ТИ).

О каждом из великих мастеров Гершкович оставил множество метких высказываний. Вот некоторые из них:

"…творчество (Баха) ещё представляет собой карту, на которой белых пятен куда больше, чем на карте Африки в 19 веке. Осознаем однако, что баховские белые пятна никогда не будут исчерпаны до конца. И это лишь потому, что величие великого мастера бесконечно" (ИБ).

"Бетховен это то же самое, что Моцарт. Всё, что есть в Моцарте, развито Бетховеном. Это одно явление" (из разговора 28 июля 1980).

"Суть Бетховена в том, что он по другому решал моцартовские проблемы" (из разговора 31 января 1983).

"В творчестве Вагнера, (которое классификация подарила романтизму, но в действительности представляющее новую вершину классики) форма полностью восстанавливается в её правах живого двигателя и сердцевины музыкального искусства. Но понятие формы оставалось долгое время и после Вагнера выхолощеным понятием, трудно поддававшимся реставрации." (ТИ).

"В Вагнере нет длиннот; в нас есть краткости" (из письма 20 декабря 1984).

"Из великих мастеров в консерваториях никто не учился, кроме Малера" (из беседы 9 апреля 1970).

"Шёнберг, этот Колумб музыки нашего времени, открыв Америку, действительно открыл и новый путь в добрую старую Индию…" (ТИ).

"Веберн! Это последний мастер немецкой музыки" (тз беседы 2 августа 1982).

Относясь ко многим другим композиторам с уважением, и даже "состраданием", как, например, к Гайдну или Брамсу, Шуберту или Чайковскому, Прокофьеву или Бергу, он с сожалением констатировал у них неосознанное, примитивное, нетворческое состояние этой концепции, или даже полное пренебрежение к принципам, являющимся главной формообразующей силой в сочинении, сутью великой музыкальной традиции. Многие из них часто служили мишенью для его нападок и едких характеристик:

"Брамс умел писать главную тему, но что с ней делать он не знал" (из беседы 4 октября 1983).

"У Брамса форма не развивается, а тянется, как нитка – но тянется хорошо" (из беседы 31 января 1983).

"В то время как Шуман и Мендельсон – таланты умопомрачительной высота – делали свои лубочнообразные симфонии, сонаты и т.д., Брамс (как Вагнер, но иначе, чем Вагнер), понял суть Бетховена. Однако это не было творческим пониманием. Из понимания Бетховена Вагнер извлёк возможность стать Вагнером. Брамса же уничтожтло его непутёвое желание стать вторым Бетховеном" (из письма 19 июля 1982).

"Шуман – это композитор из ГДР" (из беседы 8 октября 1982).

"Берлиоз! Это, наверное, самый плохой из известных композиторов" (из беседы 28 июля 1980).

"В 19 веке был плохой композитор Цезарь Франк, который писал циклы, где в последних частях повторялись темы из предыдущих частей, и он думал, что идёт дальше Бетховена!" (Из беседы, апрель 1970).

Цепь великих мастеров прервалась для Гершковича на творчестве нововенцев. В тот день 31 января 1983 года, когда он сообщил, что больше не считает Берга великим мастером, он пояснил:

"Шёнбергу было легче, чем Веберну, так как он уже был большим тональным композитором. Веберн – не был, но несмотря на это, ему удалось… А Берг был слишком верен "букве тональности" – поэтому он не был великим мастером при всём моём хорошем отношении к нему как к человеку".

Другим нашим современникам досталось куда больше:

"Стравинский делал музыку из балетов, так же как Шостакович делал свои симфонии из кинофильмов – опыт его тапёрской деятельности в кино наложил отпечаток на его музыку" (из беседы 8 октября 1982).

"Шостакович – сплошное общее место, а Стравинский – сплошное частное место"

"Штокхаузен – это то же самое, что Булез, только без фрака."

"Халтурщик в трансе", "омлет из скорлупы", "музыкальные обои", "музыка откастрированная от времени" – вот эпитеты, которыми он нередко снабжал композиторов и их сочинения.

Гершкович считал, что сейчас в музыке наступил спад или провал. Стремление во что бы то ни стало казаться новым, оригинальным, часто оборачивается пустозвонством, игрой в бирюльки и объясняется просто жаждой успеха, что он называл "неэвклодовым карькризмом". "Самая старая эпигонская музыка та, которая стремится быть новой!" – восклицал Филипп Моисеевич.

Он радовался, когда ему что-то нравилось в новой советской музыке, которая, по его словам, представляет собой "выставку талантов". Не считая гениальность всего лишь превосходной степенью таланта, он призывал "отказаться от таланта" и "стать альпинистом". Тому, "кто почувствовал бы необходимость относиться таким же серьёзнейшим образом к себе, как к музыке, к музыке, как к самому себе", он давал такое наставление: "Не быть добреньким относительно самого себя; не превращать "творческий процесс" в глаженье себя по головке; не разрешать себе быть с музыкой на "ты"… Талант не порок. От него можно отталкиваться к чему-то более стоящему." (Из письма 16 июля 1982).

И в этих его словах можно уловить надежду на то, что провал этот временный, что эстафета, передаваемая от одного великого мастера к другому будет когда-нибудь подхвачена новым гением, и тогда древо подлинной музыки вновь расцветёт.

В наше время – время бурного развития искусства и его концепций, отрицающих одна другую или пытающихся существовать, должно найтись место и для такого, может быть и спорного, взгляда, однако способного пролить свет на многие ещё актуальные явления музыкального искусства. Наследие Филиппа Моисеевича Гершковича – этого гениального музыкального учёного, не должно быть похоронено, и хочется верить, что недолго осталось ждать, когда оно станет достоянием музыкальной общественности.

© Дмитрий Смирнов, 30 января 1990, Москва